«Спящая красавица» представляет удивительное сплетение разнообразных танцев, какое встречается только в балетах старого типа. Танцы тератерные чередуются с танцами, требующими большого искусства элевации, а на смену и тем и другим идет необъятная мозаика танцев полухарактерных и характерных, не имеющих никакого отношения к основной теме. Пляшут люди, феи, нимфы. Пляшет Волк с Красной Шапочкой, Кот в Сапогах с Белой Кошечкой. Наконец, пляшут олицетворения Серебра и Золота, Бриллиантов и Сапфиров. В исполнении лучших сил балета все эти танцы производят захватывающее впечатление. Но, отдаваясь потоку певучих звуков, совершенно не следишь за главным мотивом сценического зрелища. Он теряется, как что-то бледное и второстепенное, в красивом каскаде фигур и форм, в которых трудно поставить границу между музыкой и пластикой. Оба элемента слиты здесь в неразрывно цельную красоту: ни одной черты, ни одной детали, ни одного мазка, вылившегося из идейного замысла либреттиста, продуманного глубоко и широко.

    Я хочу сказать, что тема «Спящей красавицы», при внешней своей красивости, сама по себе дает мало мотивов для классического танца. Общие черты ее чрезвычайно поверхностны, лишены внутреннего содержания. На крестины принцессы Авроры, по недосмотру обер-церемониймейстера короля Флорестана, не была приглашена фея Карабосс, среди других фей, принесших младенцу свои богатые дары. Но вот, в самый разгар царственного праздника, на тачке, везомой большими крысами, появляется обиженная волшебница и обрекает принцессу на ужасное наказание: она заснет вечным сном, если уколет себе руку или палец. Против Карабосс выступает фея Сирени. Своими добрыми чарами она рассеивает колдовство мстящей волшебницы: Аврора проснется от поцелуя влюбленного в нее принца. Действительно, через много лет, проснувшись от сна, который наступил в урочный момент, принцесса отдает свою руку принцу Дезире. На свадьбе счастливой пары — причудливый узор танцев, придуманный изобретательным гением Мариуса Петипа.

    Таков мотив балета. По характеру обработки он является как бы прозаическим пересказом мотива того же содержания, но выраженного в поэтической форме, с определенным ритмом и темпом. Мысленно видишь весь текст либретто в такой существенной переделке. Отброшено все повествовательное, все плоское, ненужное, не производящая никакого впечатления имитация реального, и только то, что скрыто внутри сказки Перро, в ее глубине, в ее идеально поэтической основе, убрано красками мечты, превращено в специфически балетное явление. Чтобы формы балетного искусства не казались простыми фокусами изощренной техники, необходимо, чтобы они являлись выражением мысли, которая не может быть передана иным образом. Весь аппарат классических танцев, чистота и строгость их рисунка, выдержанного повсюду: в позах, аттитюдах и арабесках, верного и бестрепетного даже в сложнейших пируэтах и темпах смелого полета, все это — ничто иное, как пластический язык ирреального мира внутренних ощущений и движений. Вот почему показать фантастику души как-нибудь иначе, иными танцами, реальными и нестилизованными, невозможно, и самые формы балетной пластики растут и умножаются по мере того, как раскрывается идеальная концепция балетмейстера. Чем сложнее она, тем богаче, тем красивее зрелище хореографического искусства на сцене. Чем ярче по своему размаху мысль художника, тем ощутительнее для публики вся неизбежность замысловатых фигур балетного действия, тем страстнее, тем вдохновеннее отдается им артист, танцующий на носках, проделывающий в воздухе великолепнейшие sissonnes developpes, вообще показывающий чудеса технического мастерства. Вся гамма душевного идеализма имеет свою прямую параллель в фигурах, позах и формах балетного классицизма, развертывающегося из своей собственной первоосновы, из элементарного движения ку-депье.

    В «Спящей красавице» идеальный элемент сюжета, который чувствуется в сказках Перро, остался без всякой обработки, без всякой отделки. Образ Авроры, молодой девушки, которая проснется к новой жизни, как только ее коснется дыхание большой любви, очерчен чрезвычайно шаблонно. Артистка, исполняющая эту роль, должна все создавать и выдумывать, цепляясь за прелестную музыку П. И. Чайковского, тоже, впрочем, лишенную движения, силы и страсти. Как и во многих других балетах старого типа, танцовщица тут предоставлена собственному искусству и благородной осмысленности самих пластических движений, имеющих определенный рисунок, подчиненных отчетливому ритму и танцу во всех своих частях и деталях. Следишь за танцами, не думая совсем о сюжете, потому что только в самых редких случаях поэтическое содержание либретто гармонически сливается с внутренним мотивом сценического действия.

    Аврору танцует Т. П. Карсавина. Для молодой артистки партия эта явилась настоящим испытанием ее сил. В отличие от Кшесинской, которая блистает и очаровывает техникой даже тогда, когда, переходя за грань необходимого, ее балетный танец неизбежно превращается в холодную виртуозность, Карсавина слышит и чувствует каждый диссонанс между темой танца и его формою, мельчайшее угасание его сюжета и неизбежное при этом — в ее теплом, искреннем и задушевном искусстве — охлаждение танцевальной концепции, предоставленной одной лишь стихии внутреннего порыва. Талант чрезвычайно гармонический, полный тихих исканий красоты в царстве благородной идейности, Карсавина должна быть особенно прекрасна в таком балете, как «Жизель», где есть этот согласованный ритм содержания танца и его формы, и значительно слабее в балетах, рассчитанных исключительно на мастерство технического исполнения. Для этих балетов, которые при огромных недостатках, таят в себе сокровища великой идейности, нужны настроения, нужны подъемы, превращающие сухую механику движений, будто бы холодную, будто бы бессодержательную, в живую символизацию сердечных волнений и горений, в пластическое отподобление сияющего внутреннего солнца. Нужны таланты не иной высоты, но иного типа, иной конструкции, чем прекрасный в своей психологической цельности и закругленности, в своей нежной однозвучности талант Т. П. Карсавиной.

    В первом акте, следующем за прологом, Карсавина танцует несколько танцев, в которых умение и искусство артистки обрисовываются с различных сторон. Сначала («Выход Авроры») небольшой партерный танец с темпами terre-a-terre, с пуантами, которые придают ему оживление и легкость. Как во всех подобных танцах, тут требуются блеск и свет, внешняя яркость и рельефность, как можно меньше внутренней, как можно больше внешней игры. Прелестные pas de chat сами за себя говорят и ни в каком комментарии не нуждаются. За беглым первым танцем идут все три танца классического pas de deux: адажио с женихами, вариация Авроры и кода. Тут талант Карсавиной переливается наилучшими красками, тем фимиамом прелестной женственности, который составляет основную и замечательную особенность ее артистической индивидуальности. В ее адажио нет еще той цельной пластической картинности и чудесной устойчивости, которыми захватывает талант А. П. Павловой, но зато сколько в нем нежной живописи и гипнотических чар внутреннего, личного, чисто человеческого напева, с которым иногда не сравнится никакое другое искусство на сцене. Свою трудную вариацию в медленном темпе Карсавина заканчивает изумительным жете en tournant; это хрупкое на вид существо способно увлечь публику могучими движениями и фигурами, для которых требуются стальные мускулы. Наконец, кода, переходящая в заключительный pas d'action с прялкою.

    Во втором акте танцует видение Авроры. Это — единственное место в «Спящей красавице», где идеальный момент сюжета придает особенную одухотворенность технике стилизованного искусства. Сначала Карсавина делает несколько воздушных жете соте в косую линию, одна и с кавалером. Рисунок ее тела скользит волнисто и мягко в ритмически выдержанном движении. Потом опять — адажио, вариация и кода. Вариация с двойными турами, с великолепным saut de basque удается Карсавиной вполне. Она тут вся на высоте своего таланта. Пляшущее видение и говорит, и поет, и тоскует. Зритель обвеян чарами, которые волнуют до слез.

    В последнем акте Карсавина бесподобно танцует среди целого хаоса разнохарактерных танцев, исполняемых лучшими силами кордебалета. Но тут и такие талантливые солисты, как Билль, Гердт, Смирнова и др. Билль танцует Красную Шапочку. Это — превосходная жанровая картинка, которая навсегда останется в летописях русского балета. В сфере своего искусства Билль не имеет соперниц. Талант, юмор, безукоризненная музыкальность и техника, безупречная как в темпах terre-a-terre, так и в прыжках и полетах, выдвигает эту артистку в первые ряды петербургского балета. И публика любит, ценит и всегда приветствует это симпатичное дарование, награждая его танцы шумными и единодушными аплодисментами. Красную Шапочку Билль повторяет под браво всего театра. Гердт танцует Голубую птицу. Эта молодая солистка растет и формируется на наших глазах. Кроме вкуса, кроме природного изящества, видна усердная работа, видна школа, чувствуется тут культ труда и терпения, который ведет к непреложно верному успеху.

    Смирнова танцует в «Спящей красавице» (я говорю о спектакле 2-го ноября) Белую Кошечку. Публика помнит в этом танце Т. П. Карсавину, но, не делая никаких сравнений, должен сказать, что Смирнова справляется со своею задачею довольно недурно. У этой артистки при всех ее заметных для всякого недостатках все же нельзя отрицать таланта. Но талант этот где-то застрял на полпути ее сценической карьеры, которая еще два года назад обещала быть незаурядною. Помнится, раз, на спектакле, в котором участвовала, если не ошибаюсь, Кшесинская, Смирнова вдруг протанцевала какой-то танец с таким жаром, с таким неподдельным подъемом, что вызвала в зрительном зале вихрь восторга. С тех пор искусство Смирновой изменилось до неузнаваемости. Она вся другая и танцы ее какие-то другие. Появились тяжесть, резкость, подчеркнутость, аффектация в технике, утрировка в игре. Даже в этом невинно-прелестном танце Белой Кошечки г-жа Смирнова разрешает себе ненужную совсем слащавость и недостойное серьезной артистки заигрывание с публикой. Выходя на аплодисменты, вполне на этот раз заслуженные, она отвешивает манерный поклон, сложив лапки на груди! В боковую кулису она убегает, после поклона, с кошачьим прыжком! Откровенно говоря, эти сладкие расшаркивания перед публикой, среди действия, очень часто при уже начавшихся новых танцах, производят отталкивающее впечатление. В балете, как и в драме, надо избегать всякой задержки, всякого неуместного перерыва. Движение танца должно идти цельно и ненарушимо, без повторений по требованию публики, без варварского нарушения поэзии игры, иллюзии сценического образа. Поклоны артистов уместны только в антрактах.

    Отмечу, что на втором представлении «Спящей красавицы» Белую Кошечку, вместо г-жи Смирновой, танцевала г-жа Лопухова. Г-жу Эдуардову (Золушка) заменила г-жа Карпова. А Золото в последнем акте, вместо г-жи Алексне, танцевала совсем юная артистка Люком, производящая мягкое и привлекательное впечатление.