АДАЖИО, см. Adagio.

АРАБЕСК, см. Arabesque.

БАЛЕРИНА (итал. ballerina, от позднелат. ballo - танцую), танцовщица в балетной труппе. Термин вошёл в употребление во 2-й пол. г9 в., после триумфальных выступлений на сценах разл. стран итал. танцовщиц-виртуозок. В России это звание присуждалось ведущим танцовщицам имп. балетной труппы, с ним было связано получение повышенного оклада и лучших партий (однако не освобождало от выступлений в небольших сольных номерах). Позднее (в 20 в.) термин стал применяться ко всем артисткам балета.

БАЛЕТ (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид муз.-театр. иск-ва, содержание к-рого выражается в хореогр. образах. Как правило, термин служит для обозначения вида иск-ва, сложившегося на протяжении 16-19 вв. в Европе и в России и получившего в 20 в. распространение во всём мире. В ряду др. иск-в Б. принадлежит к зрелищным синтетич., пространственно-временным видам худож. творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразит, иск-во. Но все они существуют в Б. не сами по себе и не объединяются механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза.

БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Balletmeister - мастер балета), автор и режиссёр-постановщик балетов, конц. номеров, а также танц. сцен и отд. танцев. Опираясь на коллизии лит. сценария (либретто), на тематич. развитие и структурные формы музыки, Б. создаёт систему хореогр. образов и режиссёрскую композицию сценич. действия балета и его хореогр. текст, пользуясь выразит, средствами танца и пантомимы. Практич. воплощение замысла Б. непосредственно связано с танцовщиком-актёром, творч. индивидуальность к-рого часто отражается на образном решении партии в балетном спектакле и конц. номера. Наряду с сочинением оригинальной хореографии (поэтому его называют также хореографом) Б. возобновляет или реставрирует ранее созданные постановки. Существует также профессия балетм.-репетитора, разучивающего и репетирующего с артистами балета хореографию, сочинённую балетм.-постановщиком.

БАЛЕТОМАН (от "балет" и греч. mania - безумие, неистовство), любитель балета, постоянный посетитель балетных спектаклей. Понятие "Б." получило несколько иронич. оттенок в силу того, что исключит, привязанность к балету часто носит внехудож. характер, ограничиваясь интересом к тех-нич. мастерству, к личным достоинствам артистки или артиста. Однако в 19 в. в России в среде Б. складывается и подлинное понимание худож. природы балета, поскольку при регулярном посещении одних и тех же спектаклей возникало углублённое восприятие иск-ва хореографии. Так, из круга Б. вышли критики и историки балета (К. А. Скальковский, А. А. Плещеев, Н. М. Безобра-зов), в трудах к-рых содержится немало ценных свидетельств о балетном т-ре. Проф. наблюдения, накопленные Б., учитывали и серьёзные исследователи: С. Н. Худеков, В. Я. Светлов, А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон, Ю. И. Слонимский.

БЕССЮЖЕТНЫЙ БАЛЕТ, вид балета, в к-ром сюжет как после-доват. развёртывание событий отсутствует. На самых ранних этапах (Возрождение, барокко) балет, как правило, не имел сюжета, хотя входил в синтетич. сюжетные представления. С обретением самостоятельности балет стал сюжетным, оставаясь таким до нач. 20 в. Далее возникли новые формы Б. б. Значит, роль в их подготовке сыграли симф. танц. картины балетов 19 в. (акт "Тени" в "Баядерке", сцена нереид в "Спящей красавице"). Новый Б. б. возникает в рус. т-ре на путях сближения хореографии с музыкой. Один из первых Б. б. нового типа - "Шопениана" балетм. М. М. Фокина. В этом жанре работали также А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, Дж. Балан-чин, Л. В. Якобсон и мн. совр. хореографы.

ВАРИАЦИЯ (франц. variation, от лат. variatio - изменение), небольшой танец для одного или неск. танцовщиков, обычно технически усложнённый. В. бывают мужские и женские, terre a terre и прыжковые. Первые построены на мелких, технически сложных движениях, вторые - на больших прыжковых. Как правило, В. - часть pas de deux, pas de trois, grand pas, но возможны и как самостоят, эпизоды.

ВЫВОРОТНОСТЬ, способность танцовщика к свободному развёртыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев (стопа параллельно линии плеч). В. может быть врождённой, что зависит гл. обр. от строения тазобедренных суставов, или приобретённой путём длительных упражнений. В. - необходимое условие исполнения классич. танца, так как освобождение движения ноги в тазобедренном суставе значительно расширяет выразит, возможности человеческого тела.

ГРАДУСЫ, в классич. танце термин, к-рый условно обозначает угол образованный поднятой ногой по отношению к вертикальной оси тела. Одно из наиболее распространённых положений - нога, отведённая до уровня бедра (образующая прямой угол), поднята на 90; другое, не менее распространённое, - 45. Термин, заимствованный из "Азбуки движений человеческого тела" В. И. Степанова, введён в теорию и практику классич. танца А. Я. Вагановой.

ГРАН ПА, см. Grand pas.

ДАНСАНТНОСТЬ (франц. dansant - танцевальный, danse - танец), танцевальность, совокупность формальных качеств музыки, делающих её удобной для танца. Д. способствует слиянию музыки и танца в единое худож. целое. Д. характеризуют: ясность метроритмич. организации; подчёркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и аккомпанементе; чёткость применения метроритмич., фактурных, мелодико-интонац. формул разл. жанров; замедления и убыстрения движений, соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, пауз, предваряющих начало новой хореогр. фразы; изящество ритма и связь его с танц. движением; ква-дратность и симметрия композиционной структуры и др.
    Д. развивалась в балете исторически по мере усиления связи его музыки со специфич. задачами танца. Высокие образы Д. можно найти в балетах А. Адана (танцы вилис во 2-м акте "Жизели"), Л. Делиба (пиццикато из "Коппелии"), Ц. Пуни (па де труа "Океан и жемчужины" из "Конька-Горбунка"), Л. Минкуса (акт "Тени" в "Баядерке"), Р. Е. Дриго (дуэт из "Арлекинады"). У композиторов прошлого Д. нередко применялась внешне и механически. В лучших произв. балетного иск-ва она сочетается с глубиной содержания музыки и приобретает оригинальные и развитые формы. П. И. Чайковский соединил Д. со свойствами симф. музыки. Эта традиция была продолжена А. К. Глазуновым, а также совр. композиторами, в балетах к-рых черты Д. сохраняются даже в самых развитых симф. сценах (нар. праздник в "Ромео и Джульетте", пир у Красса в "Спартаке").

ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ, танец, воплощающий развитие действия балетного спектакля. В 18- 19 вв. носил название pas d'action, в отличие от канонич. форм pas de deux, pas d'ensemble и др. Напр., танец Ганса с вилисами во 2-м акте "Жизели", сцена Авроры, Дезире и феи Сирени с нереидами во 2-м акте "Спящей красавицы". Д. т. в качестве основы балетного спектакля утверждали Ж. Новер и Ш. Дидло, сближая его с пантомимой. В кон. 19-нач. 20 вв. понятие Д. т. приобрело более широкое значение, оно стало охватывать все разновидности танца, развивающего действие, в отличие от дивертисментного танца (см. Дивертисмент), выражающего не действие, а состояние, и пантомимы, раскрывающей действие, но нетанцевальными средствами. Д. т. - гл. выразит, средство сюжетного балета, бессюжетный балет не имеет Д. т.
    В рус. балете в 1920-40-е гг. были созданы выдающиеся образцы Д. т. (массовые народно-танц. сцены в спектаклях В. И. Вайнонена, "диалоги" гл. действующих лиц в пост. Р. В. Захарова "Бахчисарайский фонтан", сцена смерти Меркуцио в пост. Л. М. Лавровского "Ромео и Джульетта"), но порой повышение роли Д. т. принимало упрощённый характер, что было связано с отказом от развитых форм ансамблевого и симф. танца. В 196080-е гг. в балете произошло соединение Д. т. со сложными формами симф. танца. Драматургия балетного спектакля строится на основе крупных танц. сцен (воплощающих этапные, узловые моменты развития действия), каждая из к-рых представляет собой симфонически разработанный Д. т. (в 1-м акте "Спартака": нашествие - страдания рабов - развлечения пирующего Красса - призыв к восстанию; балетм. Ю. Н. Григорович). Д. т. получил развитие также в постановках балетов на симф. музыку ("Ленинградская симфония", балетм. И. Д. Бельский).

ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissement - увеселение, развлечение), 1) вставные (балетные или вокальные) номера, исполняемые между актами спектакля или в конце его, часто составлявшие единое развлекат. представление, не связанное с сюжетом основного. Истоки такого Д. - в нар. представлениях итал. Возрождения (14-15 вв.). В России Д. появился во 2-й пол. 18 в. и был наиболее распространён в 1-й четв. 19 в. (балеты-Д. И. М. Аблеца, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова). 2) Структурная форма внутри балетного спектакля, представляющая собой сюиту танц. номеров (как конц. соло и ансамблей, так и сюжетных миниатюр).
    В 19 в. Д. получил акаде-мич. разработку в балетах М. И. Петипа, иногда предваряя трагич. развязку спектакля или венчая благополучный исход событий. Внутри Д. имелись свои кульминации (обычно - развёрнутый ансамбль классич. танца, окружённый номерами характерных танцев). Образцы академич. формы Д. - во вторых актах "Баядерки" и "Лебединого озера", а также в последнем акте "Спящей красавицы". Формы дивертисментной сюиты сохраняются в нек-рых балетах сов. композиторов: "Красный мак", "Медный всадник", "Гаянэ", "Спартак", "Семь КрасавИЦ".

ДРАМБАЛЕТ (драматический балет), форма хорео-драмы, типичная для сов. балета 1930-50-х годов. Его отличит. особенности: опора на лит. сценарий при второстепенном значении музыки; наличие чёткой режиссёрской концепции, последовательно развивающегося действия, развивающихся характеров; т. н. "танец в образе". Это означало прежде всего использование отан-цованной пантомимы и драматизированного танца при полном отказе от традиционных классич. структур, больших классич. ансамблей, а для исполнителей - обязательное окрашивание танца драматич. игрой; использование чистого танца лишь там, где это оправдано сюжетом: на празднествах, балах, при изображении на сцене театр, представлений.
    В Д. преобладали сюжеты, заимствованные из известных лит. произведений (У. Шекспира, А. С. Пушкина, И. В. Гоголя), при интерпретации к-рых подчёркивались социальные мотивы. Использовались также легендарные, сказочные сюжеты, повествования о нар. восстаниях (гл. обр. в нац. республиках). Неоднократно делались попытки, обычно малоудачные, создать драмбалет на совр. сюжет. Главными представителями Д. в России были Р. В. Захаров (в своих трудах заложивший теоретич. основу Д., как единств, формы балета, соответствующей понятию "соцреализм", боровшийся со всеми, кто возражал против монопольного положения Д.), Л. М. Лавровский, В. П. Бурмейстер, отчасти В. И-Вайнонен. Лучшие произв. в жанре Д. были созданы в 1930-х - нач. 40-х гг. ("Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта"). К 1950-м гг. жанр стал изживать себя, его малая танцевальность вызывала сопротивление артистов, и хореографы стали насыщать спектакли дивертисментами и сценич. эффектами (например, сцена наводнения в "Медном всаднике"). До 1980-х гг. термин Д. в лит-ре о балете использовался редко: его заменяли терминами "хореодрама" (более широким понятием) или "балет-пьеса".

ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (дуэт), парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоят, номером. В нач. развития балетного иск-ва любой парный танец назывался pas de deux. Ок. сер. 19 в. pas de deux принимает более определённую пятичастную танц. форму. Д. т. входит в неё в качестве составной части. Д. т. в большинстве случаев исполняется под музыку adagio. Дуэт двух танцовщиц или двух танцовщиков также может представлять собой "танцевальный диалог" или сцену-дуэт - Марии и Заремы (балетм. Р. В. Захаров) или Отелло и Яго (балетм. В. М. Чабукиани).
    В 19 в. яркий, технически сложный Д. т. получил наибольшее развитие в балетах М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского. Постепенно техника и драматур-гич. построение Д. т. развивались и усложнялись, появились воздушные поддержки, гимнастич. и акробатич. элементы, ставшие составной частью Д. т. Дуэты, созданные для конц. программ К. Я. Голейзовским, Л. В. Якобсоном, А. М. Мессерером, выразительны, пронизаны поэзией, обладают красотой пластич. рисунка ("Скрябиниана", балетм. Голейзовский; "Охотник и птица" на муз. Э. Грига, балетм. Якобсон; "Весенние воды" на муз. С. В. Рахманинова и "Мелодия" на муз. К. В. Глюка - обе балетм. Мессерер).

ЗАНОСКИ, см. Batteries.

1 стр.    2 стр.    3 стр.

Начало

"Терминология"   2 раздел

Главная