Музыкальное импровизационное сопровождение урока классического танца — один из функционально-прикладных видов музыкального искусства, отражающий и подкрепляющий канву учебного хореографического материала. Музыка является неотъемлемой частью урока, она создает характер, подчеркивает равномерную акцентную опору для движений; рельефные пластические линии движений рук и ног допеваются единым дыханием мелодии. Пианисту-аккомпаниатору, специализирующемуся на работе в балете, необходимо обладать достаточным профессиональным пианистическим потенциалом. Однако в работе важно помнить не только о художественных, но и об учебно-практических целях урока, требовании максимально понятно и рельефно иллюстрировать задачи педагога. Опытный концертмейстер балета, как правило, имеет серьезное представление об особенностях искусства хореографии, владеет солидным объемом знаний в этой области. Для того, чтобы работать с танцовщиками, концертмейстер должен ясно представлять себе, каким образом исполняется то или иное движение, каким будет его основной темп и характер и, следовательно, какой тип музыкального сопровождения в наибольшей степени отразит его интонационно-ритмические и темповые характеристики.

    В 1993 году на педагогическом факультете Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой было открыто отделение по профессиональной подготовке концертмейстеров балета. Вопросы, рассматриваемые в данной статье, являются частью учебного лекционного материала по курсу "Музыкальное сопровождение урока классического танца".

    Различные танцевальные комбинации движений, исполняемые на уроках классического танца, часто несут в себе возможности многозначного и разнообразного импровизационного музыкального решения. Содержательно-художественная сторона музыкального воплощения реализует каждый раз одно из этих возможных решений, каждый раз по-другому.

    Если рассматривать комбинации движений классического экзерсиса как способ распределения времени, то в восприятии пианиста-импровизатора они представляют, собой метроритмические модели, достаточно жестко регламентирующие способ выстраивания блоков будущего импровизационного звучащего материала. Комбинации, предлагаемые педагогом для исполнения в классе, как правило, невелики по размерам (16-64 такта). Во время показа концертмейстер запоминает основные параметры движений, их ритмический расклад и отображает их в музыкальном сопровождении.

    Хореографическая комбинация на уроке классического танца — это цепь различных движений, распределенных во времени относительно долей отсчета, в методической литературе по классическому танцу называемых четвертями. Но в музыкальном отображении эта пульсация условных хореографических "четвертей" может соответствовать пульсации разных длительностей в зависимости от темпа и метрического размера. Взаимоотношений музыкального и хореографического метра могут быть достаточно сложными в сценических формах. В учебной практике хореографическая "четверть" иногда равна музыкальной, но чаще в полтора-два раза длиннее ее (в зависимости от темпа, метрического размера и характера фразировки). Например, в метрических размерах 2/4 и 4/4 в быстром темпе условные четверти чаще соответствуют целым и половинным долям музыкального сопровождения, в умеренном темпе — могут совпадать, в медленном темпе снова преобладает кратное соответствие. В размере 6/8 хореографические четверти в медленном темпе чаще будут соответствовать целому такту, в более оживленном темпе — четверти с точкой, в быстром темпе — снова такту. Музыкальный метрический размер 12/8 в учебных формах хореографии обычно воспринимается и просчитывается как два такта 6/8. В размерах 3/8, 3/4 условная хореографическая четверть чаще всего соответствует одному такту (например, вальса). Другими словами, понятие четверти в хореографическом понимании является понятием метрическим, показывающим лишь расположение сильных и относительно сильных периодичных акцентов (сильных или относительно сильных долей такта в музыкальном выражении). Восприятие хореографического метра в данном случае тесно связано с восприятием квадратной структуры музыкального периода, пульсация хореографических метрических долей показывает этапы выстраивания этой структуры, и, таким образом, счет хореографический достаточно редко совпадает с музыкальным.

    Следует особо рассмотреть особенности трехдольных метров, проявляющиеся в медленных темпах. В этом случае относительно слабые 2 и 3 доли такта приобретают большую весомость, в то время как сильные тактовые доли находятся слишком "далеко" одна от другой. Так как промежуточная парная пульсация отсутствует, в этом случае сохранить ощущение квадратной структуры в счете и, одновременно, внутреннюю трехдольную пульсацию — достаточно сложно, неудобно с точки зрения функциональности (по всей видимости, придется считать: "раз, два, три, два, два, три, три, два, три" и т.д.). По этой же причине достаточно редко используется размер 3/4 с внутритактовыми ритмическими фигурами полонеза, сарабанды, менуэта Функциональное неудобство — также одна из причин чрезвычайно редкого использования сложных и переменных метров в музыкальном сопровождении учебного материала. Исключением являются, как правило, случаи использования на уроке фрагментов хореографических постановок различных балетмейстеров (например, вариация Золотого Божка из "Баядерки" Л. Минкуса (5/4), Pas d 'action II акта "Спящей красавицы" П.И.Чайковского F-dur (6/8-2/4)).

    За более крупную единицу измерения времени в хореографии принимается столь же условное понятие "музыкальная фраза", соответствующая 16-ти долям, окончание 16 доли считается окончание фразы. Понятие "музыкальная фраза" не является смысловым, подобно понятию "период" в музыке, а лишь структурно-временным. Таким образом, основной моделью для музыкальной импровизации может быть нормативный квадратный "шестнадцатидольный" период.

    В музыкальном искусстве квадратный тип структуры периода воспроизводит исторические связи с поэтической речью. В данном случае можно осторожно провести эту аналогию, когда вместо слов и слогов выступают отдельные движения или серии движений. Так как классический балет, как вид танцевального искусства, развивался достаточно поздно, виды метроритмических взаимосвязей здесь проявляются, возможно, более опосредованно и разносторонне. Однако педагоги, сочиняя комбинации, как правило, сознательно или интуитивно опираются на музыкально-поэтические закономерности, систему пропорциональности тактовых групп. Периодичность весьма часто сочетается с принципом повторяемости отдельных фрагментов по аналогии с повторным строением музыкального периода.

    Иногда, при составлении комбинаций, допускается видоизмененная квадратность, связанная, как правило, с повторением метрических функций 5, б, 7 и 8 тактов ("полторы фразы"). Ощущение большей весомости заключительных, каденционных тактов часто реализуется в хореографической комбинации в виде более сложных ритмических группировок с использованием активных движений. В импровизационном сопровождении гармонически понятное и логичное оформление кадансов является необходимым условием простоты восприятия, так как в хореографическом восприятии этапы гармонического выстраивания периода воспринимаются как дополнительная окраска метрической пульсации. Импровизатор, аккомпанирующий уроку, может выстраивать периоды развивающегося, модулирующего характера, однако особенности периодичной квадратной структуры, как правило, несколько лимитируют свободу гармонического развития.

    Прикладной, отражающий характер импровизационного сопровождения, а также первостепенное значение метра могут ограничивать и тип построения мелодического рисунка. Это ограничение может быть также продиктовано требованием сиюминутного совместного исполнения. Пианист задает необходимую метрическую пульсацию, и она должна восприниматься сразу. При исполнении жанровой музыки это легко достижимо, но в кантиленных адажийных построениях часто бывает необходимо первые сильные доли "продемонстрировать", например, выстраивая мелодию крупными долями, соответствующими условным четвертям хореографического счета.

    Собственно выбор какого-либо из используемых метрических размеров не всегда является самым существенным, принципиальным фактором, одну и ту же комбинацию движений часто можно представить как с двудольной, так и с трехдольной пульсацией музыкального сопровождения, так как метроритмическую опору создают не внутритактовые группировки длительностей, а пропорциональная тактовая пульсация. Тем не менее при сопровождении экзерсиса у папки чаще встречаются случаи выбора именно двудольности, связанные с использованием условных хореографических восьмых и шестнадцатых в раскладе движений battement tendu, jete, frappe, petit battement, rond de jambe en l 'air и т.д. Выбор двудольного размера может быть необходим для музыкального сопровождения некоторых движений, исполняемых подряд (например, 32 фуэте, туры по кругу, pas emboite и др.). И наоборот — сопровождение таких движений, как, например, balance, — традиционно предполагает трехдольность в музыкальном сопровождении. Трехдольный, особенно вальсовый размер часто используется для сопровождения активных движений большой сипы и размаха — больших туров, больших прыжков.

    В музыкальном сопровождении метр — основа, на которой базируется единство музыки и движения. Что касается образно-эмоционального воплощения предлагаемого хореографического материала, то музыкант осуществляет отражение этого материала с помощью музыкально-выразительных средств. Метроритмическая основа, заложенная извне, при этом не только является основным связующим элементом, регулирующим музыкально-хореографические взаимосвязи, но и составляет каркас будущего музыкального построения, оказывающий влияние на синтаксис, структуру и композицию этого построения, а в конечном итоге и на гармоническое, мелодическое, фактурное и динамическое решение. Это свойство метра ярко охарактеризовал Е.В. Назайкинский в книге "О психологии музыкального восприятия" (1972): "Метр [...] обладает специфической особенностью: он действует подобно строго составленному расписанию. Он не просто создает эффект ожидания как таковой, но и точно обозначает будущие моменты времени, в которых может наступить то или иное гармоническое, мелодическое, динамическое или тематическое "событие" (с. 231).

    Отражением метроритмических взаимосвязей является выбор необходимого темпа сопровождения, так как частота пульсации метрических долей и является основным показателем темпа. При сопровождении урока музыкальный темп определяется частотой совпадения музыкальной ритмической пульсации с определенными моментами исполнения движений.

    На уроке педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило, не в том темпе, в котором она будет исполняться. Артисты балета или учащиеся, а также концертмейстер знают основной темп исполнения комбинаций, так как характер движений, используемых в ней, уже предполагает исполнение их в определенном темпе. Темп постоянно корректируется в процессе исполнения педагогом и концертмейстером, чтобы исполняемые танцевальные движения и музыкальное сопровождение соответствовали друг другу так, как задано в целом и в отдельных деталях. В этой связи необходимо отметить важность такого профессионального умения балетного аккомпаниатора (впрочем, как и балетного дирижера), как способность помнить конкретные темповые характеристики отдельных движений или комбинаций движений в виде точных временных отрезков, соотносящихся с музыкой. "Речь идет о запоминании не только отдельных сцен и движений, но и о внутреннем восприятии их во времени с тем, чтобы в памяти музыка и хореография существовали в едином измерении" (Ю. Файер. О себе, о музыке, о балете. М., 1974, с. 460). Дело в том, что многие па исполняются практически всегда в определенном темпе вне зависимости от контекста. Например, чтобы сделать два пируэта в воздухе, танцовщику необходимо строго определенное время. Он не может "зависнуть" в воздухе чуть подольше или приземлиться чуть раньше, чтобы "попасть в музыку", и, конечно же, концертмейстер должен это понимать. Педагог, придумывая комбинации, безусловно, учитывает темповые характеристики отдельных движений, которые он использует, но некоторые незначительные темповые различия, тем не менее, могут сказаться на основном темпе. Эти "незначительные" различия чрезвычайно остро ощущаются в ансамблевом исполнении: "балерина улавливает изменение темпа более чутко, чем изощренное ухо — изменение темпа чередования звуков...", "важно еле уловимое колебание в таких пределах длительности соседних нот, какие обычное ухо не ощущает" (Ю. Файер, там же, с. 505).

    Итак, важным компонентом верного темпа является частота музыкальной ритмической пульсации. Музыкальный темп также часто отражает характер движений. Пианист-аккомпаниатор может создать иллюзию оживленного темпа исполнения движений, используя в аккомпанементе группировки мелких длительностей. Таким образом, возникает ощущение более быстрого темпа при совпадающей пульсации сильных долей. Также может применяться более частая (по сравнению с хореографической) пульсация. Ниже предлагается таблица традиционных темпов исполнения различных классических па экзерсиса. Метрономический указатель М.М. соответствует хореографическому и музыкальному пониманию четверти (см. табл.).

    Если в одной комбинации используется сочетание таких движений, как, например, fondu —frappe, по всей видимости, небольшие отклонения в темпе будут неизбежны. Движения ног в касковой обуви становятся более энергичными и четкими, поэтому диапазон темпов исполнения движений на пальцах — Andante — Presto. Некоторая темповая свобода (ускорение или замедление) также может проявляться при переходе из одного движения в другое. Основная творческая задача аккомпаниатора в этом случае — не синхронное, формальное соответствие темповым нюансам, а их смысловое наполнение. В классическом экзерсисе rubato является заданным музыканту-импровизатору параметром. Пианист выстраивает звуковой материал, наполняя его музыкальной логикой, опираясь на интонации, ритмические группировки длительностей, используя фактурные возможности, сопоставление регистров и т.д., позволяющие сделать accelerando или ritenuto музыкально-выразительным средством, раскрывающим содержание музыки и хореографического текста. Например, часто встречающееся в комбинациях adagio на середине сочетание шестого port de bras с большим туром предполагает небольшое замедление перед туром. В музыкальном сопровождении это замедление позволяет осуществить фактурное и динамическое нарастание, подводящее к точке интонационно-смыслового акцента — большому туру.

    Неприемлемо просто аритмичное сопровождение, формально-отвлеченно соответствующее хореографическому исполнению. Тем более невозможно исполнение музыки какого-либо определенного композитора, если необходимые для ансамблевого исполнения алогические нюансы исказят ее смысл.

    Как отмечалось выше, у концертмейстеров, работающих в классическом балете, вырабатывается обостренное темповое и метрическое чутье, умение предугадать логику соотношений музыки и будущих движений в процессе совместного исполнения. Однако следует отметить, что верным ориентиром являются не только интуиция, чутье, но, прежде всего> комплекс определенных знаний. Эти знания дают ключ к пониманию метроритмических закономерностей взаимосвязи танцевальных движений и музыки, позволяют концертмейстеру верно находить музыкальное решение поставленных педагогом задач.