Музыкальное сопровождение заключительных частей урока классического танца (прыжков и движений на пальцах) является довольно сложным видом аккомпанемента. Основу материала учебных заданий здесь составляют танцевальные движения, представляющие собой элементы сценических форм танца. Овладение способностью аккомпанировать видам движений предполагает, конечно, длительный опыт вхождения музыканта в профессию балетного концертмейстера, глубокое знакомство с искусством танца. Взаимоотношения музыки и движений в этом разделе урока выстраиваются достаточно свободно, но строго регламентируются. Сложность аккомпанемента состоит в том, что целью музыкально-хореографического единства является не только синхронность исполнения, но и взаимодействие материала. Аккомпанемент Allegro особенно сложен и потому, что «прыжковая» и «пальцевая» части урока представляют собой средоточие полиритмических, полиартикуляционных соотношений танца и музыки (особенно на позднем этапе обучения хореографии). Поэтому уровень специальной подготовки концертмейстера должен быть высоким.

    Первоначальная задача музыканта-аккомпаниатора — разучивание и накопление репертуара. В качестве основного музыкального материала для аккомпанемента заключительным частям урока исполняется танцевальная музыка различных композиторов: фрагменты балетов или фортепианных, симфонических, вокальных произведений. Частое использование именно репертуарных произведений, а не импровизации (как это принято в экзерсисе), традиционное в Академии, по всей видимости, объясняется тем, что музыка балетов обладает определенной аурой сцены — восприятие ее связано с целым комплексом театральных атрибутов: свет, декорации, костюмы, аплодирующая публика, ощущение приподнятого настроения и т. д. Все это вместе создает определенный настрой и атмосферу танца. Отметим также, что в качестве учебных заданий педагоги предлагают для изучения конкретный материал произведений хореографического репертуара. Очевидно, что наиболее подходящим аккомпанементом здесь может быть исполнение соответствующих фрагментов балетной музыки. Поэтому концертмейстеру балета необходимо изучить максимальное количество репертуарных музыкальных фрагментов и быть готовым исполнить их на уроке. В том случае, когда концертмейстер хорошо знает хореографию классического наследия, он может взять музыку цитируемого произведения самостоятельно, без подсказки педагога.

    Несмотря на кажущуюся, с первого взгляда, простоту задания — сыграть на уроке тот или иной, подходящий по темпу, ритму и характеру фрагмент балетной или танцевальной музыки, выполнение его связано с рядом профессиональных проблем. Их рассмотрению необходимо уделить достаточное внимание.


Аккомпанемент прыжкам

    Профессиональные задачи концертмейстера в этой части урока можно свести к трем основным: выбор музыкального метра, отображение характера движений и создание изобразительных эффектов полетности, воздушности, трамплина, достижение синхронности исполнения.

    Чем руководствоваться в выборе метрического оформления хореографического задания? Твердых правил, определяющих предпочтение того или иного метра и ритма, в сфере танцевального искусства, конечно, не существует — и это, с одной стороны, усложняет работу концертмейстера, с другой — предоставляет ему достаточно большую творческую свободу. Одно и то же танцевальное движение при необходимости в принципе можно представить в любом музыкальном метре. Тем не менее существуют довольно стереотипные представления о соответствии выразительных особенностей двудольного и трехдольного метра различным видам движений. Концертмейстер может руководствоваться той семантикой и теми «кинетическими» качествами, представление которых может создавать различная музыкальная пульсация. Известно, что двудольные метры обладают свойствами, характеризующимися четкостью, упругостью, мерностью, некоторой элементарностью по сравнению с более сложными временными организациями. Трехдольные метры, в свою очередь, в целом воспринимаются как более пластичные, мягкие и закругленные и, благодаря этому, податливые к агогическим отклонениям. Подобные особенности музыкального метра могут быть соотнесены с характером движений, используемых педагогом в комбинации.

    Во многих случаях выбор определенной метрической пульсации обуславливается временем, затрачиваемым на исполнение того или иного прыжка. «Короткие», маленькие прыжки чаще соотносятся с двудольным музыкальным размером. «Более протяженные», занимающие чуть более долгое время, высокие прыжки — с трехдольным.

    Прыжки задаются в классе в возрастающем порядке: маленькие, средние, большие. В соответствии с увеличением прыжка размер музыкального аккомпанемента меняется, проходя (ЧАСТО, НО не всегда) следующие стадии: от 2/4-го полькообразного, короткого дыхания — к 6/8 с ясно выраженной трехдольной пульсацией или 2/4-му маршеобразного характера, затем к трехдольному вальсовому, а в определенных случаях — двудольному галопообразному («балетная кода»).

    К группе маленьких прыжков причисляют: echappe, changement de pieds, assemble, jete, glissade, sissonne simple, так называемые заноски, то есть прыжки, при исполнении которых одна нога заносится за другую — entrechat-quatre, entrechat-trois, royale, brise... Группа средних прыжков включает в себя следующие движения: sissonne fermee, sissonne ouverte, pas failli, jete с продвижением, cabriole на 45° и т. д. К большим полетным прыжкам относятся различные виды grand jete: jete enterlace, grand assemble, saut de basque, grandpas de chat и др.

    Концертмейстеру балета необходимо знать, что при синхронизации танцевальных элементов и музыки в классическом танце приняты традиционные, естественные для природы движений взаимоотношения с сильной долей музыкального метра. В классических балетах XIX — первой половины XX века обычно встречаются именно общепринятые в этом смысле способы исполнения танцевальных элементов. Они и изучаются на уроках классического танца.

    Рассмотрим ритмическую сторону прыжков, демонстрирующую их отношение к сильной доле метра. По этому признаку движения можно поделить на две большие группы:

    1 — группа прыжков — в основном маленьких и средних, для исполнения которых толчок осуществляется с двух ног. Ритмически это происходит так: момент начальной фазы прыжка («отрывание» от земли) совпадает с затактовой долей музыкального сопровождения. Момент сильной доли соответствует приземлению. Здесь в аккомпанементе предпочтительное внимание уделяется демонстрации легкости, пружинной рессорности. Изобразительные качества музыкального аккомпанемента приобретают тогда специфическую особенность легкого дыхания, как будто грудь наполняется воздухом постепенно, в результате частых вздохов; выдыханий же почти не слышно. Эффект достигается с помощью некоторой акцентуации затактов при исполнении музыкальных построений «короткого дыхания». В памяти концертмейстера музыкальные фрагменты соответствующего характера «каталогизируются под рубриками»: легкая полькообразная (не бытовые, а балетные польки!) двудольная музыка и музыка на шесть восьмых с характерным ритмом: затактовая восьмая — четверть, восьмая — четверть;

    2 — группа прыжков, для исполнения которых толчок осуществляется с одной ноги. Подобные прыжки предваряет подход, разбег. Момент отталкивания от земли при прыжке совпадает с приходом сильной доли в аккомпанементе. При этом подход будет соответствовать затактовым долям музыкального сопровождения. Полетный прыжок, как правило, занимает несколько больше времени, чем маленький, «затактовый». Поэтому приземление после большого прыжка чаще всего соответствует следующей сильной (например, в вальсовом аккомпанементе) или относительно сильной (например, в размере 6/8) доле или происходит чуть раньше или позже ее.

    В данном случае нужно понять тот факт, что энергия, необходимая для большого полетного прыжка, требует максимальной концентрации усилий в момент толчка. Опорой же для него является не только реальный пол зала или сцены, но и своеобразный музыкальный «трамплин», создаваемый сильными долями аккомпанемента. Они должны звучать весомо и точно совпадать по времени с толчковым движением ноги танцовщика. Для аккомпанемента большим прыжкам используются энергичные, бравурные или «полетные» вальсы, вальсообразные балетные вариации, а также аналогичного характера балетные «коды». Особенностью этих музыкальных произведений довольно часто является их кантиленный характер, отражающий свойства музыки широкого дыхания, вокальный тип мелодики.

    Следует обратить внимание, что деление прыжков на «затактовую» и группу «сильной доли» не полностью соответствует группам маленьких-средних и больших прыжков. Например, cabriole на 45°, классифицирующийся как средний прыжок, исполняется с подхода — tombee, и в соответствии с этим данный прыжок будет относиться к группе «сильной доли». В свою очередь, большой прыжок grand sissonne ouverte исполняется «с двух ног», поэтому начальная его фаза совпадет с затактом, а приземление — с сильной долей.

    Таким образом, комбинация прыжков, как ритмическая схема, представляет собой пульсирующую цепь затактовых и сильных долей, имеющих различное не только технологическое, но и очень важное для концертмейстера содержательно-выразительное значение. Избранный для аккомпанемента метр помогает отразить особенности ритмической пульсации и характер движений. В одних случаях музыкальная метрика позволяет продемонстрировать затактовую долю и создать эффект воздушности и виртуозности (чаще это 2/4 или 6/8), в других — осуществить синхронность совпадения с моментом сильной доли, одновременно отображая энергичность взлета (3/4 или галопообразные 2/4).

    Итак, для подавляющего числа больших полетных прыжков момент сильной доли есть начало полета. Концертмейстеру необходимо научиться понимать пространственно-ритмическую логику движений и ощущать ее вместе с музыкой. Музыканту, детально не знакомому со спецификой работы в хореографии, не всегда доступно подобное понимание цельности единства пластики и музыкального ритма. Например, в этом смысле можно поспорить с подобным критическим высказыванием, адресованным практикам балетного театра: «Вызывает возражение даже апробированная в балетно-концертном репертуаре постановка Седьмого вальса Шопена, в котором на сильное время тяжелого такта приходится взлет, на слабую (окончание лиги) — опускание на землю. Все идет вразрез с ритмами музыки Шопена!» (1). Судя по всему, здесь упоминается фрагмент из фокинской «Шопенианы», где действительно в Седьмом вальсе исполняются «переносы» партнерши в прыжке-«полете». На наш взгляд, нет ничего странного в совпадении момента концентрации энергии для преодоления силы тяжести (начала полета) с моментом сильной доли тяжелого такта, а легкого приземления (а не падения!) — с окончанием лиги и легким тактом. Соответствие сильным и слабым долям времени при синхронизации музыки и движения отражает здесь проявление закономерностей музыкального восприятия, относящихся к области кинетической. Соответствие начала полета сильному времени, а приземления — слабому никак не «идет вразрез», а наоборот, всецело направлено на рождение образа дуэта романтического юноши и неземной улетающей сильфиды.

    Основной функциональной задачей аккомпаниатора как участника совместного исполнения является создание музыкальной метрической и артикуляционной опоры в момент толчка, достижения синхронности. В то же время творческая, образно-выразительная задача состоит в музыкальном отображении полета, эффекта задержки, «зависания» в воздухе. Выполнению этой задачи во многом способствует внимание аккомпаниатора к легким тактам, окончаниям лиг, соответствующим моменту приземления, нивелирующим его тяжесть.

    В музыке эффект полета можно передать различным образом, например, с помощью передачи ощущения невесомости. Подобное впечатление «парения в воздухе», отсутствия опоры может быть достигнуто с помощью использования синкоп, точнее, гемиол (вспомним Вальс из «Спящей красавицы», «Вальс снежных хлопьев» из «Щелкунчика» П. Чайковского). Полет можно изобразить и как порыв, как образ устремленности, создавая музыкальными средствами ощущение энергичного взлета. В качестве иллюстрации роли пространственно-двигательных пластических образов Е. Назайкинский приводит балетную музыку в целом: «Представление об упругих гаммообразных взлетах как об имитации изящных танцевальных движений знакомо всем любителям балета» (2). Данное высказывание является результатом зрительского восприятия музыкально-изобразительных эффектов. Восходящие пассажи, приводящие к сильной доле такта, встречающиеся не только в музыке балетов, но и, к примеру, в D-dur-ном эпизоде из h-moll-ного вальса из «Войны и мира» С. Прокофьева, A-dur-ном вальсе Д. Шостаковича и т. д., являются ярким выражением зрительских ассоциаций взлета. Реально же в подобных случаях время гаммообразного взлета будет совпадать с подходом к движению, с моментом разбега, подготовки (pas de bourree, pas couru, pas chasse и т. д.) для прыжка. А в слуховом восприятии именно взлетающий пассаж создаст ощущение полета, поскольку специфика музыкального воздействия состоит в том, что здесь чрезвычайно важна взаимосвязь объектов, предопределение развития.

    В варианте передачи эффекта полета, основанного на избегании метрической опорности, выразительные особенности, гемиолы функционально проявляются в том, что она делает легким второй такт, как бы помогая танцовщику чуть дольше задержаться в воздухе, продолжать лететь. Таким образом, гемиола представляет собой комплекс как изобразительных, так и функциональных особенностей «музыки прыжка» и благодаря этому часто используется в балетах — например, в эпизоде grand pas de chat Китри и Повелительницы дриад в сцене сна из «Дон Кихота» Л. Минкуса, grand jete Мирты в ее вариации 2-го акта «Жизели» А. Адана, в коде Солора и Никии (двойные grand assemble en tournant и jete enterlace) в 3-м акте «Баядерки» Л. Минкуса и т. д.

    В классическом танце используются разные виды подходов к большим прыжкам. Перечислим основные из них по мере «возрастания», то есть в зависимости от увеличения количества времени, необходимого для исполнения подхода — от самых коротких до более длинных: шаг, pas couppe, pas tombee, pas glissade, pas chassee, pas couru, pas de bourse, а также несколько шагов (для самых больших и сложных прыжков, например для двойного grand assemble en tournant). Подход к прыжку далеко не всегда точно совпадает с конкретными затактовыми нотами и границами музыкального мотива — отношения их свободны, не синхронны. Но время, затрачиваемое на подход, вполне определенно, оно должно учитываться концертмейстером при выборе необходимого темпа исполнения и метрического оформления музыкального материала. Трехдольный размер, в отличие от двудольного, содержит две слабые доли, то есть больше свободного «затактового пространства», поэтому чаще полетным прыжкам с длинного подхода соответствует вальсовая метрика.

    Встречаются еще сложные подходы, например tombee-соиррe. В случае, когда данный подход сочетается с прыжком grand jete, он будет исполняться на сильную долю, a grand jete тогда станет «затактовым» движением (затактовым по отношению к следующей сильной или относительно сильной доле). Сложный подход к двойным турам в воздухе — tombee - pas de bourree (исполняемый на сильную долю и занимающий время, довольно часто равное целому такту), наоборот, переместит толчковый момент прыжка с затакта на следующую сильную долю (туры в воздухе — прыжок «с двух ног»). Двойные туры могут также исполняться в сочетании с предваряющим толчок подъемом на полупальцы. Подъем также можно расценивать как своеобразный «подход». Момент толчка для самого двойного тура в воздухе при этом совпадет с сильной долей. Если после подъема на полупальцы последует не двойной тур, a entrechat-six, то данный прыжок («с двух ног») станет аналогичным и тоже перейдет в группу прыжков «сильной доли».

    Музыкальный аккомпанемент прыжкам, таким образом, представляет собой достаточно свободную структуру, с четко определяемыми в необходимых случаях моментами синхронизации. Ритм исполнения прыжковых комбинаций достаточно сложен, полноценное восприятие его, как правило, — результат длительного опыта понимания.


Музыкальное сопровождение движений на пуантах

    Аккомпанемент движениям на пальцах осуществляется по тому же принципу, что и аккомпанемент прыжкам — здесь также традиционно используются разнообразные музыкальные произведения танцевального характера.

    Движения ног в касковой обуви приобретают большую четкость и некоторую резкость (для того, чтобы оказаться на пальцах, необходимо «вскочить» на них). Это обстоятельство создает условия, когда движения на пальцах становятся ритмически понятными даже неопытному аккомпаниатору, и, таким образом, проблемных моментов здесь меньше. Танцевальные элементы этой части урока можно представить в виде двух групп: «затактовой» и группы «сильной доли». К первой относится небольшое количество движений — echappe, sissonne simple, некоторые виды вращения. Вторая группа объединяет их подавляющее количество. Это естественно, поскольку резкий момент вскакивания может быть органичней соотнесен с сильными или относительно сильными долями музыкальной метрики. Соответственно преимущество при аккомпанементе подобным движениям имеет парная метрическая пульсация, то есть двудольные метры (тем более что время, затрачиваемое на первую и вторую фазы — вскок и приземление, приблизительно одинаково). Музыкальные фрагменты, исполняемые в качестве аккомпанемента, представляют собой так называемые пиччикато (балетные вариации, в которых демонстрируется пальцевая техника), произведения энергичного маршеобразного характера, а также балетные «коды». Для аккомпанемента движениям более плавного характера, а также некоторым видам вращения используются вальсообразные балетные вариации.

    Наибольшую трудность при аккомпанементе этой части урока представляет вращение, так как использование пируэтов в любой комбинации сразу же усложняет ритм ее исполнения.

    Рассмотрим общепринятые способы исполнения элементов вращения. Встречающееся в балетной практике выражение «акцент наверх» означает, что начальный момент вращения (тоже толчок — отталкивание от пола) совпадет с сильной долей музыкального времени. Так делаются туры с четвертой позиции, туры pique en dehors, туры degagee en dedans, туры в большие позы, итальянские fouette. Однако туры с пятой позиции и «маленькие» fouette исполняются противоположным образом — из-за такта. Сильная доля в этом случае совпадет с окончанием вращения. Ситуации, когда подряд идет несколько различных видов вращения (в виде «смеси»), как правило, создают проблему полиритмических многоплановых соотношений, сложных для совместного исполнения. (Отметим, что вращения в разных позах представляют собой сложные неоднородные комплексы фаз, складывающиеся из политемповых движений головы, ног, рук, корпуса) Аккомпаниатору следует учитывать, что танцовщики в технически сложных элементах далеко не всегда способны полностью координировать свои действия во времени. Поэтому довольно часто в подобных ситуациях дополнительные усилия по достижению ансамблевой синхронности прилагаются именно концертмейстером.

    Итак, музыкальные произведения, исполняемые концертмейстером в этой части урока, преимущественно двудольны. Трехдольный музыкальный материал применяется в тех случаях, когда возникает необходимость отобразить характерную плавность, гибкость (fouette с позы effacee в позу effacee, fouette в позу первого и четвертого arabesque и т. д.), или для аккомпанемента некоторым элементам вращения (туры в большие позы, итальянские fouette, двойные туры en dedans по диагонали и т. д.). Все вышеназванные движения являются слагаемыми сценического танца и их разнообразные музыкальные «портреты» можно встретить в произведениях классического балетного репертуара.

    По мере возрастания своего мастерства концертмейстер становится все более активным и гибким участником музыкально-хореографического ансамбля. Аккомпанируя, он стремится создать максимально благоприятные музыкальные условия для балетных исполнителей, однако, конечно же, результат всегда достигается объединенными усилиями всех его участников — и музыканта, и танцовщиков. Поэтому важнейшей целью совместной творческой работы педагога и концертмейстера, наряду с выполнением других профессиональных задач обучения артистов балета, является воспитание чувства ритма и музыкальности. Сотрудничество музыканта-аккомпаниатора и педагога, их взаимопонимание и профессионализм создадут плодотворные условия для достижения этих целей.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента: Методические основы. - Л.: Музыка, 1972. С. 57.
2. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. С. 153.