Б. Асафьев. "О себе"
Фрагменты воспоминаний




стр. 1 ... стр. 2 ... стр. 3 ... стр. 4 ... стр. 5 ... стр. 6 ... стр. 7 ... стр. 8



        Действительно, трудился я много. Жизнь ежедневная складывалась так: утром часам к 9—10 я шел в консерваторию аккомпанировать в классе известной певицы проф. Альмы Фострем. Работа была утомительная, но не бесполезная. Часам к 12 или 12-30 я стремился не опоздать на репетицию в репетиционный зал балета на Театральной улице, 2 (теперь улица Зодчего Росси). В Мариинском театре балетные репетиции бывали редко: обычно раз в неделю. После репетиции я шел обратно в консерваторию в тот же класс или же направлялся по частным, в общем грошовым урокам — музыкальным или немузыкальным, с расчетом успеть домой часам к 7 поесть. Затем, если не было вечерней репетиции, вечер жертвовался театру, или концертам, или встречам с Н. Я. Мясковским для музицирования. Поздний вечер или часть ночи — это чтение, сочинение музыки или просто отдых: газеты, журналы, беседы. Если появлялась большая композиторская или какая иная музыкальная работа, я «ужимал» концерты, посещение театра и свои музицирования. В общем было утомительно, но увлекательно. <...>

        Из композиторских работ сезона 1910/11 года был первый мой балет «большой формы» (три акта) «Дар Феи». Заказан он был кружком любителей балета. Интрига — сказочно-романтическая — конечно не отличалась ни свежестью, ни изобретательностью и служила лишь канвой для звеньев разнообразнейших танцев, классических и характерных, сцепленных короткими сценами. Это как раз то, что мне тогда было необходимо: и для понимания «балетности», и для практики «форм», и для овладения ритмикой хореографической классики. Самое же важное: к своим услугам я имел наилучший из полковых оркестров Петербурга в полном симфоническом составе. Балетмейстерствовал Иван Николаевич Кусов, артист балета Мариинского театра. Такая удача для начинающего композитора редко попадает в руки. Я ликовал и ежедневно сочинял сцену за сценой, танец за танцем, не прибегая к услугам рояля, и тотчас же инструментовал. Готовые части клавира посылал для репетирования, а инструментованные номера партитуры — в переписку. Работа шла весело и легко: оказывается к осени 1910 года я уже неплохо разбирался в главнейших качествах танцевальных ритмоформ, в пластике классического балета, в жанрах характерного танца, в композиции «хореографических речитативов» (игровые пантомимные сцены) и в так называемой дансантности. Кусов не отверг ни одной моей страницы. Как я был благодарен Лядову, что он настоятельно всегда учил меня: «Вы должны уметь сочинять как хороший цеховой мастер — все — и владеть любой формой, а что вы будете делать по своим внутренним побуждениям — это ваше творческое дело, и там ваш выбор». Очень пригодилась и приобретенная у Лядова практика «форм периода»: благодаря опыту упражнений, я разбирался, хоть еще и полуинстинктивно, в танцевальных ритмо-интонациях со сложной внутренней динамикой «квадратных периодов», с их закономерными «переливами» ритма тонического (акцентного) в стройно силлабический с разнообразной по степени звуковой тяжести нагрузкой. В танцевальных характерных жанрах я чувствовал себя еще смелее.<...>

        Первой удачей <...> явился для меня балет на музыку Грига «Сольвейг» (1918) в моей инструментовке. Я дал себе задачу перевести фортепианный стиль Грига в план оркестровый, нигде не трогая голосоведения, не меняя, по возможности, расположения аккордов, не отяжеляя их излишней нагрузкой, и т. д. В некоторых моментах я и добился «воздушной тембровой педали», педали отдельными выдержанными нотами внутри ткани, не говоря уже о применении григовских же «фольклорных педалей» (органные пункты), стараясь все это слышать в себе. Балет этот был задуман с балетмейстером Борисом Романовым и художником А. Я. Головиным и тщательно детально выверен. Но потом пришли другие люди, разговаривавшие со мной решительными предписаниями, не раскрывая ни хореографического плана, ни музыкально-исполнительского. Я услышал все огрубленным, перетасованным и перемонтированным. Акробатические трюки и физически вязкая нагрузка пластики передались и в музыкальное исполнение. Оно тоже вязло. Ни своих интонаций, ни своих «воздушных педалей» я не узнал. Дирижер просто по-своему не верил композитору, а только своим глазам и своим желаниям. И поделом мне: я помогал ему выходить на исполнительскую арену, и теперь ему хотелось проявить свой авторитет надо мной. Если бы я не слышал «Сольвейг» раньше, за несколько лет до этой переделки — на первых проигрываниях оркестром,— я бы волновался и страдал, но я уже знал, что у меня сделано и как оно должно звучать, и потому только досадовал. Сама по себе постановка «Сольвейг» была яркой и талантливой, но проще было попросить меня сделать всю работу в новом плане, чем ломать. <...>

        Итак, в сезон 1910/11 я, вопреки своим все растущим увлечениями изобразительным искусством и историей искусства, успел выполнить полезную «композиторскую практику» в виде вышеупомянутого балета «Дар Феи». Иногда в любительских кружках исполнялась еще моя «Золушка». <...> Работа над балетом «Белая лилия» постепенно шла вперед. Постепенно — из-за либреттиста, который никак не мог понять, что мне нужна не примитивная театральная «маскарадность» балета «Капризы бабочки»* [* Популярный милый балет Кроткова на тему поэта Полонского «Кузнечик-музыкант» — типичный «маскарад насекомых»] , а символико-романтическая поэма. Все-таки к весне 1911 года балет мой — сказка о немчиновской подмосковной природе — был в первой редакции записан. Работая, я пользовался внушениями фортепиано — конечно, от усталости общей и перегрузки слухового внимания. Для моего слуха это являлось шагом назад и сказалось на цельности балета: чудесная импрессионистская линия слуховых «зарисовок» голосов природы, шедшая через все немчиновские эскизы, сбивалась на балетно-дансантную дивертисментность и в ней на эпизодичность и прерывистость композиции. Спасал приятный, еще юношеский лиризм, хотя автору было уже 27 лет. Думаю, что лиризм пленил Дриго, который рекомендовал «Белую лилию» для издания фирме Юлий Генрих Циммерман. Не помню точно года, но клавир был издан и очень опрятно. Но инструментовать балет пришлось летом 1911 года в совершенно исключительной, памятной на всю жизнь обстановке: в городе Лугано на берегу одноименного красивейшего озера в южной — итальянской Швейцарии.<…>

        Сезон 1911/12 года проходил для меня в работах, сходных с предшествующим. Но музыки писал мало. Кажется, в этом сезоне сочинил балет-пантомиму «Лукавая Флорента», не без впечатлений от Италии. Помнится, она шла под оркестр в троицком «Театре миниатюр» в постановке Н. Г. Легата. Потом вскоре издана Юргенсоном одновременно с сюитой старинных танцев: это переложения для фортепиано нескольких танцев из «Золушки», «Дара Феи» и «Флоренты». Кроме того, кажется, в этом же сезоне я выполнил по поручению дирекции большую работу: редакция и инструментовка балета Минкуса «Баядерка». Впоследствии данный балет долго шел в этой моей переработке в Москве под управлением темпераментного Юрия Федоровича Файера, дирижера с изумляющей бесповоротно, феноменальной слуховой памятью и с исключительным искусством ритма. Никто так не ощущает, в чем заключается ритмическое развитие в музыке и как оно достигается. <…>

        В балетной сфере, зная всех, я, кроме Дриго и Легата, М. М. Фокина и Т. П. Карсавиной, редко с кем общался. Постепенно налаживались теплые дружественные встречи с артистом и балетмейстером С. Андриановым, потом превратившиеся в уютные вечерние беседы у него на дому (Андрианов был женат на Елизавете Павловне Гердт). Ранняя, в расцвете сил, смерть Андрианова в 1917 году в Крыму очень меня огорчила. Еще налаживалось и вскоре в работе закрепилось дружеское общение с очень талантливым учеником Фокина Борисом Романовым — выдающимся танцовщиком и остро выдеявшимся балетмейстером. <…>

        В сфере литературно-художественно-философской навсегда памятным осталось мне знакомство с Акимом Львовичем Волынским. Я любил беседы с ним — с бескорыстнейшим энтузиастом искусства. Познакомил нас Н. Г. Легат во время моей работы над «Белой лилией». Потом я часто встречал Волынского у Е. П. Гердт и Андрианова. Пламенный поклонник классического танца, ненавистник, фокинского реформаторства, он в пышных, цветистых ораторских рецензиях на страницах одной из популярных буднично-бульварных газет воспевал гимны спектаклям классических балетов. Гимны эти плохо усваивались и вызывали недоумение, а чаще всего насмешливые замечания артистов, что понятно; Волынский видел свою собственную мечту, а не классику, какой она была со всей ее мишурой и осточертевшими условностями. Выдающаяся техника выдающихся артистов создавала иллюзию якобы еще жизнеспособного стиля. Волынский был гораздо ближе к Фокину и даже Дункан, с ее эротическим реформаторством, чем сам думал или, вернее, боялся думать, но, дружа с Легатом, подчинялся его внушениям. Я любил многие из его восторженных описаний классических танцев (он великолепно понимал поэтику балетных Adagio), но вся его попытка «философизации» балета, хотя бы уже потому, что его рецензии и статьи-поэмы бесконечно возвышались над обычной рецензентской стряпней, конечно, осталась бесплодной. Мне лично Волынский был несказанно дорог как энтузиаст Леонардо да Винчи, Ренессанса, Италии, и в беседах с ним обо всем этом таились для меня и заманчивые предвкушения и тени горести: а вдруг не попаду? Беседовали мы о ряде искусствоведческих работ (как редактор издательства «Грядущий день» Волынский провел к изданию переводы многих ценнейших книг по искусству) и о великих деятелях и явлениях искусства. Еще были отдельные любимые темы бесед — Спиноза, Рембрандт. В области русской литературы оба мы часто останавливались на Лескове, на его тематике легенд и его своеобразной стилистике речи. <…>




стр. 1 ... стр. 2 ... стр. 3 ... стр. 4 ... стр. 5 ... стр. 6 ... стр. 7 ... стр. 8






ГЛАВНАЯ

БИБЛИОТЕКА

В РАЗДЕЛ "КНИГИ"

    Rambler's Top100 Rambler's Top100 Союз образовательных сайтов
© BALLETMUSIC, 2008-2010