Мысль о балете «Бахчисарайский фонтан» — пушкинском балете — подсказал Николай Дмитриевич Волков. И не только подсказал, но и убедил, что я должен его сочинить. Целый год не решался осуществить его совета. Признаться, я побаивался, можно ли выступить с насквозь романтическим произведением на очень тонкой психологической канве: духовное перерождение деспота под влиянием девушки неведомого для него душевного склада. Иным этот балет не мог быть. Весной и летом 1932 и 1933 года я стал наблюдать в парке Павловска и Детского Села столь романтическую настроенность молодежи, что первое мое сомнение отпало само собой.
Явилось второе: как бы сочетать из сложного, но культурно-психически определяющего сущность и прелесть «души Крыма» слияния античности, итало-генуэзских, турецких и татарских «наслоений» — единое художественное преломление изысканий поэмы Пушкина. Фольклорную натуралистическую амальгаму я категорически отринул. Из нее получилось бы пестрое попурри. Вести все музыкальное развитие на татарском народном материале было пушкински-романтически немыслимо. Обратно: пойти от изысканностей современного импрессионизма — значило бы превратить человечески чуткую тему поэмы в тембровый «настроенческий» узорчатый ковер, слишком далеко уйти от русской классической романтики, от одной из высот русской культуры.
Перед Н. Д. Волковым я защищался пока броней: буду делать монтаж из музыки Глинки, чем вызвал его справедливое недоумение. Но я не мог, не найдя интонационно-стилевой точки опоры, сочинять балета. Одно мне было ясно: музыка должна стать мелодией, должна восприниматься, как пушкинский стих, как всем родной классический язык. Тогда вдруг мелькнула мысль: прежде всего Пушкин. Представить себе, как он, воспитанный на французском классицизме XVIII века, начал воспринимать Байрона и романтизм, как в нем самом преобразовывался душевный склад.
Тогда возник план: найти обобщенную романтическую интонацию, обвить ею в качестве заставки и концовки все действие балета, из вариантов этой интонации построить образ Марии и сделать его лирически-центральным: все, кто соприкасается с Марией, находятся под ее обаянием и мыслят ею. Даже враги, стараясь освободиться от неотвязного образа, не в состоянии избавиться от него. Отсюда музыкально четко вырастала линия Заремы.
Интонационной романсовой заставке балета я предпослал увертюру во вкусе интонаций «от Моцарта к Россини с бетховенскими стержнями»: мне думалось, что, вынося подобного склада увертюру за скобки действия, я музыкально-образно ясно покажу «отплытие пушкинского воображения от берегов культуры конца XVIII века», через гедонизм начала века, все дальше и дальше в глубь романтики. «Дальше и дальше» — это и есть музыкальное содержание балета. Конечно, я не стилизовал своей мысли и свободно вел романтические интонации в глубь XIX века, польского и русского, насыщая их и нашим эмоциональным строем. Тут я действовал подобно опыту «Пламени Парижа», но смелее. Увертюру я тоже сочинял, не думая ни о какой стилизации и естественно легко интонируя в пределах несколько отдаленного от нас музыкального языка с его своеобразием, но не ставшего нам чуждым.
Интересно, что один большой выдающийся человек нашей страны в беседе со мной о «Бахчисарайском фонтане» чутко сам отметил правильность данной увертюрой «точки отправления» от граней XVIII века и несомненность ощущения музыки в глубь романтики: «а дышишь нашими эмоциями». Моих мыслей он знать не мог и заметил, только что сказанное, сам. Ни один из музыкантов ничего подобного не услышал.
Наоборот, все ругали «Бахчисарайский фонтан» и до и после выяснившегося успеха. Даже на одном из официальных заседаний одного из композиторских союзов мне было отказано в праве голосования с композиторами, как не композитору, а музыковеду. Дорого стоил мне успех!.. Это, впрочем, дальше, а теперь, летом 1933 года, обдумав план, надо было сочинять. Сперва я стал искать «стержневой романтической интонации». Я вспомнил о любопытной фортепианной пьесе Гензельта «La Faun-taine», о которой, как возникшей под впечатлением пушкинской поэмы, мне давно было известно. Вспомнил я, что Гурилев подписал к ней пушкинские стихи «К Бахчисарайскому фонтану» («Фонтан любви, фонтан живой») и скомпоновал таким образом прелестный романс.
Этот романс я решил превратить в заставку и концовку балета, а начальный стих его сделать «целеустремленной романтической интонацией» — носителем образа Марии в самых различных вариантах и музыкально-психологических преломлениях: отсюда вполне последовательно возникала форма вариаций — вариантов от образа к образу, как основная форма балета. К сожалению, я лишен возможности привести здесь все превращения (ритмо-мелодические и гармонические) руководящей романтической интонации. По изданному клавиру балета их легко проследить, анализом же здесь заниматься не приходится. Приведу только для памяти и примера основную гензельто-гурилевскую интонацию и ее простейшие варианты: попевка а вообще выпала, и минорная попевка (б) стала одной из основных тематических «посылок», так же, как и мажорная «ямбическая» (в).
Форму вариаций я очень люблю. Считаю ее действенной именно в развитии музыкально-театральном и хорошо мотивирующей принятое мною «движение от граней XVIII—XIX века вглубь романтизма». Кроме того, вариации, становясь вариантами, гибко характеризуют различные психические состояния и эмоциональный тонус музыкально-театральных образов. Вообще форма вариаций позволяет связывать эпоху с эпохой путем интонационно-стилевых преобразований темы.
Между вариационно-вариантными звеньями музыки «Бахчисарайского фонтана» уже легко расположились «польские и крымские интонационные отзвуки», тоже взятые в романтическом преломлении, и, конечно, вполне последовательно пушкинские татары трактованы как «гиреево войско», вне этнологии. Ханский гарем с его многоликим «населением», тоже романтически преломленный, позволил мне очень тактично инкрустировать нити сходящихся в Крыму «этноинтонаций» (Италия, славянство, Кавказ, турецко-татарские элементы), но все это сквозь эмоционально-обобщающее драматическое развитие основной темы поэмы: перерождение феодального человека через глубокое, впервые познанное чувство любви. Словом, балет мой вовсе не являлся какой-то случайной импровизацией, как думали иные, не вслушиваясь в мою концепцию и удивляясь, что в ней нет им желанной совсем другой трактовки.
Дальнейшим развитием «моего романтического балетного театра» являлся балет-роман «Утраченные иллюзии» (по мотивам Бальзака). Сочинял я его в 1934 году, а инструментовал весной 1935 года. Психологически «линия» этой темы примыкала к «Фонтану»: герой — юноша-композитор Люсьен — теряет, в противоположность Гирею, свой романтический облик в столкновении с «конъюнктурой», алчной до наживы средой. Сперва его заманивает блеск денег, потом лицемерная «куртизанская» любовь — поэтому иссякает его творчество, становясь «притворным», опустошается его душа, он покидает и теряет друзей и верную ему девушку, толкая ее вновь к опротивевшему богатому любовнику.
В музыке мне хотелось выявить, что верность своему чувству — не иллюзия, но что «биржевая психика» дельцов грубо материальной среды выжигает все подлинно человеческое в людях. Сюжетная канва позволяла строить действие по эпизодам (как бы главам романа) и вести музыкальное развитие ярко контрастно. Контрастность характеров, линий поведения, различной социальной среды (художественная богема, мир дельцов, падающая аристократия), ситуаций, эмоций и страстей: любовь-верность, любовь-похоть, дружба, мужество, лицемерие, алчность, подлое высокомерие — все вместе предоставляло музыкальному воображению «исключительные полномочия».
Систему для развития столь сложно-многообразного действия я принял такую: симфонически-тематического развития проводить было нельзя из-за множества тем-образов и тем-аффектов. Восприятие слушателя запуталось бы в этой сети. Я сочинил несколько характерных лейтмотивов для главных персонажей и окутывал («опевал») их родственными интонациями, напрягая их движения. Но зато вокруг этих «психологических миров» у меня бушевала жизнь: балетные репетиции, жизнь мансарды и художественной богемы, спектакли балетов Люсьена, карнавал и рулетка, улица Парижа и набережная Сены.
Здесь я применил метод «ритмических контрастов» — ритморазвития, чем уже пользовался в «Пламени Парижа», только там в рамках классики, тут же импрессионистски, связывая с целеустремленным ритмом соответственный тембр. В сущности, тембр не как краска, а тембр-образ и тембр — психологическое состояние обусловили свето-тени и красочность инструментовки, своего рода «темброво-живописного действия». Я впервые (последовательнее, чем в юношеской опере «Снежная королева» и в балете «Белая лилия») применил хорошо известные мне приемы «живописной инструментовки», что было замечено и вызвало похвалы:, которыми меня редко баловали.
Балет-роман «Утраченные иллюзии» встретил у ленинградской общественности очень живой отклик и обмен мнениями, хотя театральной администрацией было выполнено все полагающееся, чтобы не помогать успеху. Премьера была дана 31 декабря 1935 года без программ и пояснений, в театральной газете имя композитора не упоминалось. Балет был недоучен, и потому каждый следующий спектакль доделывался и переделывался.
В итоге, с весны 1936 года, в момент повышенного роста интереса к нему со стороны публики, балет больше не репетировали и в репертуар не включали. Долго я получал письма от зрителей с вопросами, почему не возобновляют «Утраченных иллюзий», спрашивали и при встречах, почему снят столь интересный балет?!..
|
