В сезоне 1912/13 года жизнь шла по налаженной трудовой колее. Кажется, в этот сезон я выполнил по поручению дирекции театра еще одну редакционную и инструментовочную работу, очень трудную из-за тупой, бесхарактерной музыки: переработку балета «Царь Кандавл». По окончании работы мне предложили дирижировать, то есть вести корректурные репетиции и готовить балет к постановке. Но я даже не решился перешагнуть и сесть за дирижерский пульт. Теперь я себя ругаю за это. Величайшей радостью для истинного музыканта я считаю быть дирижером. Всю свою культуру и дарования я отдал бы за эту радость. <…>
В сезон 1914/15 года война еще не давала себя чувствовать в области музыкальной и музыкально-театральной. Мои работы продолжали оставаться обычными. <…> Музыки я писал мало. Довольно удачным сочинением оказался балет-пантомима «Пьеро и Маски» для Б. Романова и по его сценарию. Он ставился в нескольких проходящих спектаклях (помню, в б. Михайловском театре), потом исполнялся в концертно-симфоническом виде в Павловском вокзале под управлением Н. А. Малько. В нем я попробовал применить принцип ритмического развития музыкального действия параллельно действию сценическому. Темы строились с таким предположением, чтобы ритмический их контур довлел. Из вариантов и вариаций данных ритмообразов вырастали форма и характер движения: все получало несколько экспрессионистский оттенок. Противопоставляемыми ритмами (как бы главной и побочной, а вернее равноправными партиями) были ритм похоронного марша и ритм серенады. Отсюда возникало развитие, кончавшееся победногротескным allegro преобразованного похоронного ритмо-образа. Так я пытался преодолеть сюитно-дивертисментный план и форму своих первых двух балетов. Впрочем, в «Белой лилии» я пытался «окаймить» центральную дивертисментную картину («Ландышевый кабачок») танцевальными сценами: лирической (1-я картина) и драматической с симфоническим развитием (3-я картина). Их я в свою очередь «обвивал» тождественными по музыке заставкой и концовкой характера симфонического andante. Получилась неплохая по симметрии конструкция. «Белая лилия» не могла пойти в Мариинском театре из-за ухода оттуда Н. Г. Легата. Точно не помню, в 1915 или 1916 году он все-таки поставил этот балет в Народном доме. Постановка совсем стерлась в моей памяти, но звучание музыки (оркестром дирижировал С. А. Самосуд) в сознании осталось, вероятно, из-за очень удачной темброво-импрессионистского характера тонкой инструментовки. Она соответствовала лирико-пейзажной и фантастической романтике «Белой лилии». Говорят, в чьей-то монтировке на новый сценарий балет этот шел через несколько лет в Большом театре в Москве. Сообщение с Москвой было тогда трудное, и я просто даже не был в курсе дела. А сюиту из «Белой лилии» слышал в Сестрорецке под управлением Малько летом 1916 года.
В годы войны приходилось сочинять много отдельных национальных характерных танцев для патриотических концертов в Мариинском театре. Помню удачный Бельгийский танец для Карсавиной. Русскую пляску (по просьбе М. Н. Кузнецовой и Н. Г. Легата) для оркестра народных инструментов я сочинил для концерта в б. Дворянском собрании. Ее фортепианное переложение было издано. Все подобное являлось полезной практикой. Но настоящим сочинением считаю лаконичную импрессионистскую японскую сюиту на народные темы, сообщенные мне в японском посольстве. Вместо оркестра я предпочел инструментальный ансамбль своеобразного состава, но теперь забыл какого. Сюита исполнялась в Мариинском театре как сопровождение к поставленной Б. Романовым танцевальной стилизованной пантомиме. Жаль, что партитуру Романов куда-то задевал. Я был очень доволен удачей этого сочинения, где все звучало обаятельно и вполне современно. Кавказская сюита на темы, привезенные М. М. Фокиным с Кавказа, принадлежит к той же серии национальных танцев, писавшихся в 1915 и 1916 году. Она удалась, как и японская. Фокин прекрасно поставил танцы на музыку сюиты, и как будто сам и танцевал с супругой своей В. Фокиной тоже в Мариинском театре. Партитура исчезла: либо пропала, либо Фокин увез ее. Жаль. Таковы были мои «этюдные работы» двух сезонок. <…>
Мысль о том, как приблизить замечательно чуткую общественно музыку эпохи французской революции — в особенности ее якобинского периода, к нашему восприятию, нашим эмоциям, занимала меня давно, а в 1928 году, в бытность мою в Париже, очень упорно. Мы потеряли ее интонации, «ее тонопроизношение», а отсюда и динамику, и ритмику, и силу эмоционального воздействия.
Остались контуры мелодий, ясность простейших классических гармоний — и все. Когда требовалось, например, на Радио отметить дату и продемонстрировать что-либо из этой музыки, руководители пожимали плечами: «Что? такая музыка революции? Подобная сентиментальщина? Ну, нет-с, вздор!» Вот тогда и осенила меня идея: не в интонации ли тут дело? И еще не думая и не подозревая о какой-либо театрально-музыкальной концепции, я начал вчитываться в материалы эпохи энциклопедистов и революции (переписку, мемуары, критические отчеты, где шла речь об исполнении, а значит, и оценка по линии восприятия), чтобы понять, как слушали, что слышали и какой степени интенсивности было эмоциональное воздействие.
Не эстетические теории и споры занимали меня, а слушание и слышание. Вскоре я глубоко оценил значение интонации и тем самым нашел разгадку многих непонятных для меня в истории музыки явлений и прочную основу для последующих работ, равно как и то, что связывает теорию и практику музыки. В моей переработке учебника западноевропейской истории музыки Карла Нефа и особенно в моей книге «Музыкальная форма как процесс» отражены мои интонационные изыскания той поры. Понятно, что, когда весной 1931 года С. Э. Радловым в б. Мариинском театре было высказано предложение о балете «Празднество французской революции» и мне предложено, по его же настоянию, взять на себя музыкальное оформление — я с радостью уцепился за столь счастливый случай.
Драматургически цельной концепции мне в руки не дали. Возможно, ее не было. Под именем либретто фигурировали эпизоды и ситуации, приведшие к перевороту и взятию Тюильри осенью 1792 года. Я воспользовался таким положением дела, чтобы обдумать музыкально-драматургическую концепцию. По ней потом планировались и отбирались исторические эпизоды. Несмотря на ряд последующих либреттных переделок, колебаний, редакций. Несмотря на то, что «Пламя Парижа» за все свое пяти-шестилетнее бытие не сложилось в окончательную сценическую форму, музыкально-драматургическая концепция моя осталась без изменения, как симфонический костяк.
Концепция была концепцией бетховенской «Героики» и вообще бетховенского симфонизма. Сперва экспозиция действующих сил: деревня, феодалы, взрыв народного гнева, волонтеры — «Марсельеза» как символ объединения. Далее вторая тема: король, двор, попытка реставрации, моральный упадок — героиня из артистической среды, из «третьего сословия», и опять звучащая «Марсельеза» (проход волонтеров). В сущности, тема феодального реквиема (в оркестре я ввел орган в интонацию придворных танцев) переходила в тему революционного братания.
III акт — развитие, коллизия: столкновение враждебных сил, еще более сильный взрыв народной ненависти, поход на королевский дворец и его взятие. Приход в Париж волонтеров давал мне возможность сочетать крестьянские и ремесленно-городские интонации и наслоить на них песни «третьего сословия», песни Парижа и все это «опрокинуть» в острые и суровые ритмы «Карманьолы» и «Qa ira».
Этот акт, конечно, явился самым удачным. Последний акт — революционные празднества — в сущности соединял в себе (в первой редакции балета или в одной из первых, так как редакций было много!) три последние части «Героики». У меня Es-dur сперва преобладал в финале балета, потом в московской постановке 1933 года я написал заключительный вариант «Карманьолы» в A-dur, в энтузиастической тональности Седьмой бетховенской симфонии.
Вообще в «Пламени Парижа» гораздо больше сочиненной мною музыки, чем об этом принято думать. Меня и тогда уже не считали за композитора. С первой речи дирижера перед оркестром на первой корректурной репетиции — «Вот, товарищи, перед вами балет, собранный известным музыковедом В. В. Асафьевым из произведений композиторов французской революции»,— пошла молва, что тут нет моей музыки и быть ее не могло. Вдруг все забыли, что частенько играли мои сочинения в том же театре. Но важно не это. Важно, как я решил интонационную проблему — «переосмыслить» вялую для нашего эмоционального строя музыку так, чтобы она волновала.
Я пошел несколькими путями. Первый: отбирая из различных произведений, около революции и революционных, материал, я старался, по возможности, «вплести» в ткань балета те, где звучали интонации, позднее использованные Бетховеном. Они давали сок, хороший тонус всей музыке, и их все узнавали. Второй путь: я расставил самые привычные, известные мелодии («Марсельеза», «Карманьола», «Qa ira») на вершинах массового действия, на высших пунктах его подъема. Тем самым я вызвал нужные мне ассоциации у слушателей и безусловное сочувствие. Третий путь: изучив музыку эпохи, как родной язык, я совершенно свободно стал «говорить» — сочинять на этом языке, не стилизуя, не «формальничая»: я «говорил» совершенно естественной для себя музыкальной речью, как в свое время Моцарт — итальянской музыкальной речью.
Я сочинял сколько угодно вариантов «Карманьолы» и других популярных тогда мотивов. Я совсем заново написал крестьянские танцы на напевы, мною отобранные, наконец, всевозможные балетные классические adagio, бесчисленные вариации, коды, я либо основывал на фрагментах стилево-характерных интонаций, либо сочинял сам целиком, потому что приспособить формы далекой музыки к требованиям — и очень капризным — современного балета просто немыслимо. Массовые парижские танцы я основывал на напевах тогдашних популярных уличных песен и контрдансов, познакомившись с материалами военных духовых оркестров. Из пределов стиля, мелодического и гармонического, свойственного времени, я не выходил, и, когда я брал фрагмент подлинного произведения, я не менял в нем ничего: я только насыщал его, путем переинструментовки, новой динамикой.
Вся мною сделанная инструментовка балета, именно динамически и темброво, привела музыку к стилевому единству. Я жалею только об одном, что, уступая требованиям дирижера В. А. Дранишникова, на которого в свою очередь давил балетмейстер В. И. Вайнонен, я кое-где (особенно в III акте) допустил перегрузку медных духовых инструментов и кое-где добился натуралистической крикливости, вовсе не присущей французской музыке. В целом работа над «Пламенем Парижа» мне дала много-много ценного, независимо даже от полного усвоения смысла такого явления в музыке, как интонация, и связанного с ним процесса «переосмысления» от эпохи к эпохе элементов «музыкально-интонационного словаря». Как филологу мне этот процесс был давно известен в речевой интонации и изменениях смысла слов.
|
