КОМПОЗИТОРЫ "Ч" Чайковский Пётр Ильич  [25.4(7.5). 1840, Воткинск,—25.10(6.11).1893, Петербург] - рус. композитор. В 1865 окончил Петерб. консерваторию (ученик А.Г. Рубинштейна). Был профессором Моск. консерватории (1866— 1878). Творчество Чайковского принадлежит к вершинам мировой муз. культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонич. поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произв. для хора, голоса, фортепьяно и др. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонич. развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня совр. ему оперы и симфонии. Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонич. произв. До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преим. прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых разл. сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классич. оперной и симфонич. музыке, в т. ч. в его собств. творчестве, развитыми танц. сценами в операх М.И. Глинки и др. рус. композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы Чайковского — коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского «дансантна», т. е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику осн. образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонич. и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового муз. иск-ва. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе С тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную муз. форму, подчинённую законам симфонич. развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматич. эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т. п.), вальсы, создающие лирич. атмосферу действия, сюиты нац. характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамич. развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом. Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и во всех его балетах. В музыке «Лебединого озера» преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирич. сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня — девушка-лебедь Одетта имеет муз. лейтмотив, к-рый проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то как задушевный рассказ о печальной судьбе, то как взволнованно страстный порыв, то как патетич. гимн победившей любви. Муз. характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Чайковского. Первоначально Чайковский задумал трагич. финал с гибелью главных героев, к-рый, однако, не был реализован в последующих постановках. В первой постановке «Лебединого озера» (1877, Моск. Большой т-р, балетм. В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский т-р), где впервые были найдены пластич. лейтмотив темы лебедей («плывущий арабеск»), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонич. танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановка стала основой всех последующих версий «Лебединого озера». В 1889 Чайковский закончил балет «Спящая красавица» (1890, Мариинский т-р, балетм. Петипа). Его муз. драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологич. разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Осн. драматургич. конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во мн. эпизодах она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио с лирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды («Панорама», «Сон»). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. «Спящая красавица» стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонич. и ансамблевого танца. Последний балет Чайковского — «Щелкунчик» (соч. 1891; пост, в 1892, Мариинский т-р, балетм. Иванов). Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонич. сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Чайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, нац. танцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и др.). Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного иск-ва. Композиторы А.К. Глазунов, P.M. Глиэр, Б.В. Асафьев, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, К. Караев и др. по-новому использовали и развили достижения, завоёванные Чайковским. Исполнение гл. партий в балетах Чайковского явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихся танцовщиц и танцовщиков: М.Т. Семёновой, Г.С. Улановой, Н.М. Дудинской, М.М. Плисецкой, И.А. Колпаковой, Н.В. Тимофеевой, Е.С. Максимовой, Н.И. Бессмертновой, М.В. Кондратьевой, Р.С. Стручковой, Н.В. Павловой, К.М. Сергеева, М.М. Габовича, Ю.Г. Кондратова, Ю.В. Соловьёва, В.В. Васильева, М.Л. Лавровского, В.М. Гордеева и др. Родство балетной музыки Чайковского с его симфонич. и оперным творчеством сделало закономерными многочисл. опыты его хореографич. претворения. По произв. Чайковского были поставлены балеты: на муз. 5-й симфонии — «Предзнаменования» (1933, Монте-Карло, балетм. Л.Ф. Мясин); на муз. 6-й симфонии— «Медуза» (1924, Нью-Йорк, М.М. Фокин), «Любовь и её судьба» (1956, Вена, С. Лифарь и Д. Парлич), «Идиот» (1980, Ленинградский ансамбль балета, Б.Я. Эйфман); на муз. симфонич. поэмы «Франческа да Римини» — одноимённые балеты Фокина (1915, Петроград), Д. Лишина (1937, Лондон), К.Ф. Боярского (1959, Ленинградский Малый т-р), А.В. Чичинадзе (1960, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко) и др.; на муз. увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» — одноим. балеты Б. Бартолина (1937, Париж), Д. Харангозо (1938, Будапешт), Лифаря (1942, Париж), Л.В. Якобсона (1944, Ленингр. хореографич. уч-ще, на сцене Т-ра им. Кирова) и др.; на муз. увертюры-фантазии «Гамлет» (1942, Лондон, Р. Хелпмен) — «Размышления» (1970, Ленингр. Малый т-р, Н.А. Долгушин) и др.; на муз. 1-го фортепьянного концерта — «Древняя Русь» (1942, Нью-Йорк, Б.Ф. Нижинская); на муз. 2-го фортепьянного концерта — «Балле эмпериаль» (1941, Нью-Йорк, Дж. Баланчин); на муз. 1-й части 3-го фортепьянного концерта — «Блестящее аллегро» (1956, Нью-Йорк, Баланчин); на муз. Скрипичного концерта — «Кончерто» (1958, Нью-Йорк, Г. Росс); на муз. Серенады для струнного оркестра — «Эрос» (без последней части—1915, Петроград, Фокин; полностью — 1959, Ленингр. Малый т-р, Боярский), «Серенада» (1934, Нью-Йорк, Баланчин); на муз. «Итальянского каприччио» — одноим. балеты О.Г. Иордан (1945, Ленинград) и Э. Борованского (1955, Сидней); на муз. 1-й сюиты — «Зеркальные тени» (1963, Штутгарт, П. Райт); на муз. 3-й сюиты — «В белом» (1918, Москва, А.А. Горский), «Тема с вариациями» (1947, Нью-Йорк, Баланчин; 1948, Париж, Ж. Шарра; 1952, Лондон, У. Гор; 1961, Ленингр. Малый т-р, Р.И. Гербек); на муз. фортепьянного трио ля-минор — «Алеко» (1942, Нью-Йорк, Мясин), на муз. 2-й части этого трио — «Узоры струн» (1948, Нью-Йорк, Дж. Тарас); на муз. фортепьянного цикла «Времена года» — одноим. балет (1909, Петербург, Фокин) и «Баллада о любви» (1959, Ленингр. Малый т-р, Ф.В. Лопухов); на муз. к «Снегурочке» А.Н. Островского — «Весенняя сказка» (1947, Т-р им. Кирова, Лопухов) и «Снегурочка» (1946, Большой т-р, В.А. Варковицкий; 1961, «Лондон фестивал балле», В.П. Бурмейстер; 1963, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, тот же) и др.; на муз. разл. произв. Ч. — балеты «Онегин» (аранжировка К.Х. Штольце, 1965, Штутгартский балет, пост. Дж. Кранко), «Пиковая дама» (1960, Монте-Карло, Лифарь; 1978, Марсельский балет, Р. Пти); на муз. сюиты из «Щелкунчика» — «Веселящиеся боги» (1923, Нью-Йорк, Фокин); на муз. разных инструментальных произв. — «Романс фа-минор» (1915, Петроград, Фокин), «Вальс-скерцо» (1958, Нью-Йорк, Баланчин), «Размышление» (1938, Ленинград, Якобсон), «Сентиментальный вальс» (1947, там же, Якобсон) и др. Черепнин Николай Николаевич  [3(15).5.1873, Петербург,—27.6.1945, Исси-ле-Мулино, близ Парижа] - рус. композитор и дирижёр. В 1909—14 дирижировал балетными и оперными спектаклями Русских сезонов в Париже. С 1921 жил во Франции. В музыке Черепнина ощутимо влияние франц. импрессионизма и оркестрового стиля Н.А. Римского-Корсакова, по классу к-рого Черепнин окончил в 1898 Петерб. консерваторию. Черепнин — автор опер, произв. для симфонич. оркестра и камерного ансамбля, романсов и фортепьянных пьес. Написал музыку балетов: «Оживлённый гобелен» (2-я картина написанного позднее балета «Павильон Армиды», спектакль Петерб. театр, уч-ща на сцене Мариинского т-ра, балетм. М.М. Фокин), «Павильон Армиды» (1907, Мариинский т-р, балетм. М.М. Фокин), «Нарцисс» (1911, Русский балет Дягилева, т-р Монте-Карло, балетм. тот же), «Маска красной смерти» (по рассказу Э. По, 1915, пост. в 1956, Брюссель, балетм. Ж.Ж. Эчевери), «Дионис», «Русские сказки», «Роман мумии» (все для труппы А.П. Павловой, 1922—24), «Золотая рыбка» (1937, труппа «Мордкин балле», США, балетм. М.М. Мордкин). Черепнин аранжировал и оркестровал ряд муз. пьес для балетов, пост. в труппе Дягилева («Бабочки», «Карнавал», «Клеопатра» и др.), а также музыку оперы М.П. Мусоргского «Сорочинская ярмарка» для одноим. балета (1943, «Метрополитен-опера», Нью-Йорк, балетм. Д. Лишин). Чулаки Михаил Иванович  [6(19).11.1908, Симферополь,—29.01.1989] - сов. композитор, педагог. Нар. арт. РСФСР (1969). Профессор (1962). Чл. КПСС с 1943. В 1931 окончил Ленингр. консерваторию. В 1955—59 директор, в 1963—70 директор и художеств. руководитель Большого т-ра. Председатель художеств, совета по хореографии при Мин-ве культуры СССР. Написал музыку балетов: «Сказка о попе и о работнике его Балде» (по А.С. Пушкину, 1940, Ленингр. Малый т-р, балетм. В.А. Варковицкий), «Мнимый жених» (по комедии «Слуга двух господ» Гольдони, 1946, там же, балетм. Б.А. Фенстер; Гос. пр. СССР, 1948; под назв. «Слуга двух господ», 1978, там же, балетм. Н.Н. Боярчиков; 1976, Пермский т-р, балетм. тот же), «Юность» (по роману «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, 1949, там же, балетм. тот же; Гос. пр. СССР, 1950). Чулки автор муз. редакции и композиции балета «Иван Грозный» на муз. Прокофьева (1975, Большой т-р, балетм. Ю.Н. Григорович). Балеты Чулаки ставились мн. театрами СССР и др. социалистич. стран. Гос. пр. СССР (1947). А........ Б........ В........ Г........ Д........ Е........ Ж З........ И........ К........ Л........ М........ Н........ О П........ Р........ С........ Т........ У........ Ф........ Х Ц........ Ч........ Ш........ Щ........ Э........ Ю........ Я Начало Главная